Artikkel

Litteraturprofessor skriver om «verdens beste låt»: – Sangen brøt med alle konvensjoner

Bob Dylans «Like A Rolling Stone» er flere ganger kåret til pophistoriens viktigste låt. I dette bokutdraget dykker litteraturforsker Erling Aadland ned i låten.

Med et smell åpner Highway 61 Revisited med «Like a Rolling Stone», en like kjent sang som «Blowin’ in the Wind» og med en minst like viktig signaturfunksjon: Dylans definitive gjennombrudd som rock-sanger. Sangen er en av populærmusikkens største.

Rasende snerrer sangen mot et du, en kvinne som har falt fra sin høye hest og som nå må greie seg alene i en fiendtlig verden. Hun har ennå en aura av arroganse og fattigfornemhet, noe som gjør utfallene mot henne både bedre motivert og enda saftigere i avleveringen.

Sangen brøt med alle konvensjoner: En slik utskjelling var noe hittil uhørt, og det samme var bruddet med det normale formatet for singler. Dylan ville ikke forkorte sangen for å tilpasse den til radioen, men hans seks minutter lange tirade ble hans første singel som (nesten) toppet salgslistene, og den inntil da lengste sang som noen gang hadde solgt så bra. Denne populariteten tvang radiostasjonene til å revurdere sine konvensjoner.

Ut av en kunstnerisk krise
Alle Dylan-sanger utsettes for en manisk kildejakt, og i dette tilfellet er kildene primært «La Bamba», Muddy Waters’ «Rolling Stone» og «Lost Highway». I heftet til Biograph (1985) skriver Dylan om sangens tilblivelse:

«My wife and I lived in a little cabin in Woodstock, which we rented from Peter Yarrow’s mother. I wrote the song there, in this cabin. We had come up from New York, and I had about three days off up there to get some stuff together (for the next album). It just came, you know. It started off with that ‘La Bamba’ riff.»

Det går frem av den biografiske litteraturen at Dylan i tiden forut for skrivningen av denne sangen var i en kunstnerisk krise. Han leflet med tanken på å gi seg som sangskriver og sanger og vie seg til annen skrivning. Men så kom denne, og den var som en renselse. Han fortalte sin første biograf, Robert Shelton: «‘Like a Rolling Stone’, man, was very vomitic in its structure … It seemed like twenty pages, but it was really six. I wrote it in six pages.»

En rasende utskjelligstirade?
Selv om sangen har eventyrets åpning («Once upon a time you dressed so fine») høres den ut som en hevnsang, en rasende utskjellingstirade, som det fins mange av i Dylans produksjon fra midten av 1960-tallet. Det er mer uklart hvem raseriet er rettet mot. Rett nok kalles du-et «Miss Lonely» (str. 2), og rett nok er hele sangen henvendt til et du som flere steder har kvinnelige attributter («‘Beware doll’», str. 1, «Princess», str. 4) og mannlige ledsagere og beundrere, men at du-et viser til en og samme størrelse overalt i sangen, er mindre opplagt. Det skapes forståelseshelhet når vi oppfatter et lyrisk du som pronomen for en og samme størrelse gjennom hele diktet, men vi har ikke alltid gode grunner for det.

Uansett er det urimelig å oppfatte «Miss Lonely» som én bestemt person sangen vil ramme. Kvinnefiguren er mer allmenn, og utskjellingen av henne har også mer høyverdige mål. For generelt kan sangen sies å være en oppfordring (også til lyttere) om å bli selvstendig og klare seg uten for mange rekkverk. Det er også verdt å merke seg at sangens ord virker skarpere på papiret enn de lyder, noe som antyder at den triumferende musikken gir sangen oppbyggelige sider også.

De fire lange og fint oppbygde strofene (med mye innrim, parrim og tiraderim i kortlinjer som besvergende bygges opp mot klimaks i det eksplosjonsaktige refrenget) tar sangens du kraftig i skole. Første strofe kritiserer du-et for ikke å ha tatt inn over seg at lykken fort kan snu (tross advarsler: «People’d call, say, ‘Beware doll, you’re bound to fall’»), og håner henne for tidligere å ha sett ned på andre fra sin pidestall, mens hun nå har havnet nede i gjørmen selv:

You used to laugh about
Everybody that was hangin’ out
Now you don’t talk so loud
Now you don’t seem so proud
About having to be scrounging for your next meal

Piner ikke, men renser og tilgir
De tre neste strofene ser tilbake på du-ets gjøren og laden før fallet, og hamrer inn budskapet om at hun som pleide å mene og stå for det og det, nå må ta til takke med helt andre vilkår. Hun har levd beskyttet og avsondret, uten å kjenne til andres situasjon: «You’ve gone to the finest school all right, Miss Lonely / But you know you only used to get juiced in it / And nobody has ever taught you how to live on the street / And now you find out you’re gonna have to get used to it» (str. 2). Gjennom sine oppfordringer om å kjenne til alle livets sider sier sangen tilsynelatende at det er nødvendig å legge av seg sin dobbeltmoral og ta del i bomsens verden. Men mer enn å droppe ut handler det om tap av uskyld og naivitet, om å skaffe seg selvstendige erfaringer og kvitte seg med uholdbare fordommer. Og til slutt er sangens du ribbet for illusjoner, ribbet for alt:

You used to be so amused
At Napoleon in rags and the language that he used
Go to him now, he calls you, you can’t refuse
When you got nothing, you got nothing to lose
You’re invisible now, you got no secrets to conceal

Du-et ender altså med å bli både usynlig og uten å ha noe å skjule. Det lyder kanskje litt selvmotsigende, for vi skulle tro omvendt: Når du er blitt usynlig, har du alle muligheter til ytterligere å skjule dine hemmeligheter. Sant nok, men ellers er det bare ut fra synlighet (som duets tidligere glitrende sosiale status) at skjuling har noe for seg. Når du allerede er skjult ved å ha blitt usynlig, gir det liten mening å skjule noe mer. Så sangens ord er logiske nok og i pakt med en rettsindig forståelse av lys og mørke, åpenbaring og skjuling.

Hennes stolthet er brutt ned, men hun behøver ikke bare være nedbrutt: «But now you realize» (str. 2). Hun innser noe og kan derfor ikke bare være sangjegets motpart. Liksom kunstnere er mer storsinnet enn kritikere, er kunstverk mer storsinnet enn sine skapere, skriver Christopher Ricks, og mener at sangen går fra det hevngjerrige til å vinne hevn over seg selv. Den piner ikke, men renser og tilgir.

Om å være som en rullestein
Den samlende tanke bak beskrivelsen og utleveringen av du-ets sosiale fall (som ligner en veritabel nedstigning) kommer til orde i tittelen: Å være (som) en rullestein er å være overlatt til Fru Fortunas tilfeldige kast, å være uten rot og fotfeste. Men en rullestein samler ikke erfaring som gjør det mulig å bygge karakter. Det er en slik karakterløshet sangen refser, men altså også synes å være på parti med. Det er som om hun er kommet ned på (og også opp til) sangens nivå. For tenker vi på hvordan Dylan selv den gang var en eksponent for forandring, blir det enda vanskeligere å ikke inkludere sangeren i du-et som refses.

Det er særlig det intense refrenget som bygger opp under dette. De tre siste gangene refrenget kommer, er det litt utbygget i forhold til første gang, og hver linje, hver stavelse, bygges opp til en eksplosjon:

How does it feel
How does it feel
To be on your own
With no direction home
Like a complete unknown
Like a rolling stone?

Det har lenge vært vanlig å oppfatte sangens utskjelling mer generelt, slik at den også angår sangjeget. Wilfrid Mellers skrev (i 1984) at selv om ordene er avvisende, er sangens totalvirkning triumferende: «[…] musikk som er så bekreftende, kan ikke bare være destruktiv». Det var også om sanger fra denne perioden, og særlig om denne, at Dylan sa at når han sang «he», «she», «it» eller «they», så sang han egentlig først og fremst om seg selv.

At den store fornyeren Dylan er alene og overlatt til seg selv, er ikke vanskelig å ta inn over seg, men en «complete unknown» kan vi vel ikke si at han var den gang? Ikke? Han som hele tiden har skjult seg bak sine masker? Men har ikke han som gjennom alle sine forsøk søker sangen, søker sitt hjem i sangen, en retning hjemover (til sangen)? Jo, men en slik søken går nettopp ut i det ukjente. I alle fall går den ikke hjem til det trygge og velkjente. Slik sett er det rimelig å hevde at det ikke bare er du-et, «Miss Lonely», som blir utlevert og tatt i skole, men også sangjeget selv. Han vet hvordan hun har det, og roper det ut med empati for alle.

Redefinert autentisitet
Det er mulig å tenke allegorisk også, som Stephen Webb gjør. Han peker på hvordan Dylan stjal begrepet autentisitet fra folkesangbevegelsen og redefinerte det for rock-generasjonen. Det som utpreger denne sangen, er den semantiske bredden i dens raseri. Dylans tone er glødende og personlig, men det er ikke den fiktive «Miss Lonely» raseriet retter seg mot. Dylan går til angrep på folkesangpublikummets forventninger om at han skulle fremføre lutrede følelser i meningsfylt musikk. Men her utforsker han i stedet selve følelsenes natur.

Webb understreker at «How does it feel» er et retorisk spørsmål. Sangjeget verken trenger eller ønsker svar, for du-et utspørres egentlig ikke. Han utfordrer både henne og tilhørerne til å svare, men gambler på at intet svar vil komme.

Det mest interessante ved Webbs kommentarer er at sangen ikke bare kritiserer folkesangens tillit til at følelsesmessig renhet kunne fremstilles purt og ekte, men også mot antagelsen om at tenåringer har rett til å føle hva som enn faller dem inn. Sangen antyder at raseri er mer autentisk enn å føle seg «so fine» når du kaster en mynt til tiggeren (str. 1). Den fanger inn en stemning mellom den moralske konsensus nasjonen var i ferd med å miste, og den fordømmende selvrettferdighet som lurte i kulissene – og senere ble til politisk korrekthet.

Det er derfor fristende å lese sangen som en allegori over 1960-tallet. Den er profetisk ved å foregripe raseriet som Vietnamkrigen snart skulle skape.


Bob Dylan spiller i Oslo Spektrum søndag 25. september. Denne teksten er hentet fra boken «Dylan og diktet» (2022), skrevet av litteraturforsker Erling Aadland. Utdraget er redigert og publisert med tillatelse fra forlaget Cappelen Damm. 

ANNONCE